Утверждение фантастического театра-маскарада

Утверждение фантастического театра-маскарада в придворной жизни аристократии отражают не только сюжеты и сценарии пьес, описания праздников и постановок, но и работы рисовальщиков. Красочные декорации, театральную обстановку того времени отражает серия гравюр М. С. Л. Жуковского в книге «Комедии и трагедии» У. Радзивилл. Па них изображены сцены из спектаклей, ликующие зрители, возбужденные невиданным зрелищем, реагирующие шумно и вольно. Подобная «зрелищность», театрализованная трактовка библейских сцеп наблюдаются в фресковой росписи костела кармелитов в Могилеве, в котором шляхетская элита собрана на балконах и созерцает, как в театральных ложах, псе то, что разыгрывают перед ними и для них библейские «персонажи».

Что же вызвало столь страстное увлечение театром и всяким сценическим действом, что заставляло переносить реальную жизнь в условный мир театрального представления? Н магнатской среде театральное искусство являлось воплощением иллюзорной: мечты, воспринимаемой в ту эпоху не как идеал для жизненного утверждения путем реализации поставленной пели, а наоборот, как предмет сиюминутного наслаждения, более надежною, чем будущая реальность. Да и сама сюжетная направленность театральной драматургии не уводила зрителя в перспективу, а только удовлетворяла его любопытство и страсть к развлечению. Утверждается идиллическое представление о жизни, как о сне, игре, театра. Реальностью признается лишь искусство. Поклонники Мельпомены и Талии из среды пресыщенной аристократии становятся актерами-любителями, участниками веселых комедий или пасторалей, а то и режиссерами, подобно У. Ф. Радзивилл — создательнице Несвижского театра или Л. Сапеге, который под своей режиссурой ставил в Зельве и Дерочине «комедии польские». В театре Зорича в Шилове в операх, трагедиях, комедиях играли титулованные князья и княгини.

Со сцены в аристократические салоны сошли декорации, приемы сценографии. Подобно театру, дворцовые интерьеры являлись одновременно и своеобразной сценической площадкой и зрительным залом, потому что участники происходивших здесь событий и празднеств были своего рода и актерами и зрителями. Декорациями пышных и мишурных «спектаклей» служили сменяющие друг друга интерьеры, чередующиеся обстановка и эмоциональные впечатления. Кулисами дворцовых празднеств-представлений являлись интерьеры парадных анфилад, парки с многообразными павильонами, аллеями, арабесковыми партерами и зеркальными прудами. Интерьерная «сценография» была призвана обеспечить декоративность и театральность дворцовой среды так, чтобы любые площадки или помещения могли служить уместной декорацией для жизни-игры ее актеров-аристократов. Для того чтобы среда, где проходило официальное или праздничное событие, могла восприниматься в единстве с такими компонентами, как музыка, танец, спектакль, сама она должна была возникнуть на основе качественно нового синтеза искусств, органичного слияния всех жанров архитектурного и изобразительного творчества в единую образно-пластическую пространственную структуру. Рокайльная интерьерная среда всей своей декоративной сложностью и композиционной гибкостью, цельностью и многогранностью была призвана служить воплощению различных оттенков настроения — от торжествующей праздничности и бурной патетики до интимной игривости и тихой задумчивости — всего того, что входило и в программу смены эмоциональных акцентов при построении дворцовой анфилады или при разбивке регулярного парка.

Регулярный парк рококо с его праздничным оформлением, сложной архитектурой и планировкой, хитроумными иллюзиями и зрительными обманками в определенной мере являлся своеобразной формой театрализации естественной среды. На манер боскетных театров в Версале в регулярных парках магнатских резиденций повсеместно возникают «зеленые» театры, организуемые непосредственно на естественных склонах холмов, на травянистых газонах в окружении стриженых шпалер. Как уже отмечалось выше, такие театры были устроены у Бранйцкого в Белостоке, Радзивилла в Несвиже. Характер организации «воздушного» театра, его мобильность великолепно отражены в гравюрах. М. С. Л. Жуковского. Техническое оформление подобного театра должно было быть несложным, отвечать условию быстрой установки и моментальной складки и уборки декораций. В гравюре к несвижской постановке спектакля «Остроумная любовь» изображена постоянная декорационная установка к виде огороженной легкой деревянной аркадой прямоугольной площадки, которая и являлась сценой. Перед ней был расположен ряд сидений для публики.

Архитектурное оформление аркады насыщено скульптурой, декором. Такие декорации легко и быстро могли быть собраны в любом мосте парка, па любом необходимом ландшафтном фоне. Другой тин театра был уже описан и представлял собою сцену-площадку, обрамленную ровными кулисными стенками-боскетами (гравюра к спектаклю «Увиденное не минует»). Подобная организация зрелищ была распространена в российских усадьбах Марфино, Кусково, в Лазейках в Варшаве.

Кроме многочисленных хозяйственных забот по содержанию двора феодала у крестьян в эпоху рококо появилась еще одна повинность — «увеселительная». Из их среды набирались и воспитывались актеры усадебных театров, артисты балетных трупп, певцы и музыканты. Во время карнавалов в едином круговороте фейерверков, танцев, пасторальных мизансцен и экспромтов смешивались действительность и иллюзорная фантазия, правда и правдоподобие. Подобный пышный иллюминированный праздник был устроен в загородном дворце Л. Тизепгауза в честь его дня рождения 17 июня 1779 г.

Специальные пиротехники входит в штат многих дворянских резиденций и частновладельческих театров. Не минул новый стиль и столь консервативного художественно-образного проявления, как мемориальное зодчество, в своей основе чуждое жизнерадостному искусству рококо. Орнаментика рококо была использована в решении катафалка А. Поцся в Бресте, выполненного в 1729 г. архитектором П. Гижсцкимш. Он же совместно с М. Подетти создал в 1747 г. катафалк А. К. Радзивилл в Несвиже.