Сущность стиля

Зыбкая конкретизация этого художественно-стилевого явления, па наш взгляд, заключалась в рассмотрении его вне связи с господствующим мировоззрением, социально-экономической и политической ситуациями, всей культурой эпохи в целом. Вместе с тем общеизвестно, что развитие любого стиля обусловлено именно особенностями конкретной общественно-экономической формации, ос общими закономерностями, материальной и духовной жизнью. Рождаясь с конкретным обществом, он развивается и умирает с ним гак как является его порождением и неотъемлемой сущностью. «Стиль это сложное, многогранное, комплексное явление, утверждает Б. Р. Виппер.- Всякие попытки толковать понятие стиля, исходя из односторонних предпосылок, из какой-то одной категории признаков, неизбежно оканчиваются неудачей. Сущность стиля заключается именно в том, что его определяет некая общность, сумма, совокупность, можно даже сказать, система признаке, куда входят и реальная действительность эпохи, и ее эстетические идеалы, и их интерпретация в художественных образах, и способы художественного воплощения этой интерпретации». Игнорирование этого представления о стиле в значительной мере определило односторонний, ненаучный подход к оценке феномена искусства рококо, негативное отношение к нему как результату застоя в культуре. Вместе с тем проведенная выше экстраполяция теоретических познаний исследователей прошлого и современности по отношению к стилю позволяет сделать заключение о большей их склонности к признанию рококо как самостоятельного и оригинального историко-культурного явления XVIII в.

Высокий художественный уровень архитектуры и искусства на территории Белоруссии периода рококо во многом обусловливался активным освоением западноевропейской культуры. В фундаментальном исследовании Э. Ангела «Мир славянского барокко» особо подчеркивается «космополитичность» стиля рококо в славянских странах, его тесная связь с западноевропейской культурной жизнью. Общеевропейским культурным центром XVIII в. являлась Франция. Одновременно с Парижем мощным оплотом новой художественно-эстетической мысли становятся двор прусского короля Фридриха II в Дрездене и Вена с «золотым фасадом» ее архитектуры, рокайльный характер которой ошибочно отрицался. В чешском искусстве 30-40-х годов XVIII в. устоявшиеся барочные традиции также постепенно уступают место воздействию повой моды на рококо. Варшава становится центром светской рокайльной архитектуры, тесно связанной с французскими дворцами и во многом опосредованной через Саксонию. Широкую реализацию искусство рококо получает на Украине, особенно во Львове, переживавшем в середине XVIII в. культурный подъем и расцвет.

К рокайльному искусству Франции тянулось и русское светское общество. Поклонение пышной красоте и торжественной роскоши утверждается в царствование Лины Иоанновны. Да и Петр 1, пребывая в Париже с целью «умножить все художества» в России, заказывает рокайльному художнику Ж. М. Натье свой портрет, па котором предстает не как всемогущий властелин, а как романтичный, совершенно в духе рококо задумчивый молодой муж. И если бы в XVII в. за такой портрет художника жестоко покарали, то в следующем столетии даже наиболее высокопоставленные особы остаются довольны своим изображением в легком, порой шутливом, пасторальном виде. Петр I привлек придворного художника француза П. Пино к оформлению в модном стило кораблей морского флота. Но всецело перешли на сторону французской аристократической культуры в царствование Елизаветы Петровны и в первые годы правления Екатерины II, перенесшей рокайльную орнаментику даже на солдатские патронташи. Однако насколько русское дворянство XVIII в. было непохоже па французскую аристократию, настолько искусство рококо в России уступало Западной Европе в масштабах своей реализации.

Освоение рококо в Белоруссии происходило опосредованно — через художественные центры Речи Посполитой: Варшаву, Краков, Львов, Вильно и др. Особенно сильное влияние имело Вильно как культурный центр, средоточие лучших творческих сил и как центр экспансивной деятельности иезуитского ордена. Не спорадическая, а глубокая и широкая реализация художественных приемов стиля рококо в архитектуре Вильно (костел миссионеров с плебанией, 1695- 1730; костел доминиканцев, 1748-1770; костел Катрины, 1741 -1773; ворота монастыря базилиан, 1761) дала основание польскому исследователю В. Татаркевичу определить его как «виленское барокко». В архитектуре Речи Посполитой стиль рококо не вырисовался конкретно и выразительно. Причина этого, как уже отмечалось, в краткосрочности существования стиля, который не был статичным, безраздельно господствующим, а тесно переплетался как с предшествующим, во многом сохраняющим позиции барокко, так и с нарождающимся строгим классицизмом. Перестройка Уяздовского замка в Варшаве (1766-1772) повлекла за собой новую художественно-стилевую трактовку его интерьеров, которые получили рокайльно- классицистическое убранство.

Классицизм на ранней стадии своего утверждения носил характерные для рококо черты хрупкости и утонченности. Возникающие сложные, нередко противоречивые художественные решения затрудняли попытки кристаллизовать новое художественно-стилевое направление, рельефно выявить его в чистом виде и совершенстве. Это приводило к ошибочным архитектурно-стилевым оценкам. Тем не менее рококо было достаточно широко распространено в зодчестве Белоруссии, развивающемся в этот период в общеевропейском русле. Несмотря па то что барокко не оставляло своих позиций, появляются постройки, свидетельствующие о новом понимании архитектурного образа, такие, как дворцы Новый замок в Гродно, Н. Радзивилла в Дятлово, костел базилиан в Березвечье, перестроенный Софийский собор в Полоцке, храмы в Слопиме, Глубоком. В 1770-х годах доведенные до крайнего декоративного пресыщения формы архитектуры и декоративно-прикладного искусства рококо, возникшие в Речи Посполитой, постепенно начинают «успокаиваться». На смену пламенеющим, текучим формам и пиниям приходит регламентированное канонами античной ордерности, тектонически ясное искусство классицизма. Однако еще долго будут верны искусству рококо его яркие последователи известные архитекторы Я. Пиллемеит и Е. Шрёгер.